НОЛАНОВА "ОДИСЕЈА" - САВРЕМЕНИ ДИЈАЛОГ СА ХОМЕРОМ

Када се велико књижевно дело пренесе у други медиј, пред публиком се увек отвара једно занимљиво питање: по чему треба процењивати успешност такве адаптације? По њеној верности оригиналу или по способности уметника да из тог предлошка створи самостално дело?

То питање има посебну тежину када је реч о Хомеровој Одисеји. За образованог читаоца који је са Хомером упознат из књижевности, историје и културе, природно је да запажа разлике између епа и филма: изглед ликова, костиме, бродове, изостављене епизоде, односе међу јунацима. Али зато вреди направити корак даље и поставити питање шта филм као уметнички медиј има право да учини са великим књижевним предлошком.

Ту се, без икакве дилеме, налази кључ за разумевање Ноланове Одисеје.

Део критике филму је приступио са готово археолошким критеријумом. Расправљало се о боји коже глумаца, облику бродова, оклопима и костимима, изостављеним епизодама, односу међу појединим ликовима, па и о чињеници да Ноланови грчки бродови више подсећају на викиншке дугачке лађе него на бродове микенског доба.

Све су то занимљиве чињенице. Њихов значај за уметничку вредност филма, међутим, захтева шири критеријум.

Нолан је од Хомеровог епа изградио сопствени филмски свет, сопствену драматургију, ритам и смисао. Зато се Одисеја пре свега мора процењивати као Ноланова Одисеја.

И ту постаје јасно зашто је то добар, а у многим својим деловима и изузетан филм.

Хомер као живо уметничко наслеђе

Једна од најзанимљивијих особина великих књижевних дела јесте њихова способност да подстакну нова читања у различитим епохама.

Уметничка адаптација функционише кроз прелазак из једног медија у други. Шекспиров текст може постати опера, балет, филм или савремена позоришна представа. Достојевски може добити потпуно нови визуелни језик. Кафкина проза може постати филмска поема. Сервантесов роман може добити сасвим другачију драматуршку структуру.

Иста могућност припада и Хомеру.

А када је о њему реч, одличан пример пружа Уликс Џејмса Џојса. Читав роман почива на структури Хомерове Одисеје, али је античко путовање пренето у Даблин једног јединог дана. Одисеј постаје Леополд Блум, Пенелопа Моли Блум, а Телемах Стивен Дедалус. Џојс је од Хомеровог епа створио једно од најрадикалнијих дела модерне књижевности.

Тај пример показује колико далеко уметник може да оде у реинтерпретацији великог дела, а да веза са изворним текстом остане дубока и суштинска.

Одисеја вековима живи зато што омогућава нова читања. Хомеров еп припада темељима европске културе управо због способности да свака епоха у њему пронађе сопствена питања.

Нолан га чита са становишта савременог филма.

Његова Одисеја је мрачнија од Хомерове, психолошки снажнија и обележена темама препознатљивим у читавом редитељевом опусу: памћењем, кривицом, одговорношћу, последицама људских поступака и тешкоћом човековог суочавања са сопственом прошлошћу.

Он Хомера чита кроз сопствену уметничку поетику.

Ту се налази прва велика вредност филма.

Ноланов интерес усмерен је ка питању шта Одисеја може да значи савременом човеку. А то је за уметника легитимно и плодотворно питање.

Од Дагласа и Фехмиуа до Нолана: различита лица „Одисеје“

Историја филмских адаптација Хомеровог епа снажно потврђује могућност различитих интерпретација.

Одисеја је за филм била привлачна још у доба немог филма. Жорж Мелијес је 1905. године снимио L’Île de Calypso: Ulysse et le géant Polyphème, кратку филмску фантазију инспирисану Хомеровим светом, а италијански неми филм L’Odissea из 1911. године представља једну од раних директних филмских обрада епа.

Прва велика играна верзија стигла је 1954. године. У филму Ulysses Марија Камеринија, Кирк Даглас игра Одисеја, Силвана Мангано Пенелопу и Кирку, а Ентони Квин Антиноја. Филм припада естетици великог авантуристичког спектакла педесетих година.

Четрнаест година касније појавила се верзија која је за нас посебно занимљива.

Године 1968. снимљена је осмоделна телевизијска серија L’Odissea, у режији Франка Росија, уз учешће Пјера Скивацапе и Марија Баве. Одисеја је играо Беким Фехмиу, Пенелопу Ирена Папас, а Наусикају Барбара Бах. Серија је снимана у Италији и тадашњој Југославији, а продуцент је био Дино де Лаурентис.

Фехмиуова Одисеја представља другачији приступ од Нолановог. Велики телевизијски формат омогућио је више простора за Хомерове епизоде, ликове и структуру. Зато серија и данас представља важан пример велике, релативно верне телевизијске адаптације епа.

Али верност тексту сама по себи одређује само један аспект уметничког домета.

То се јасно види у филму Франка Пјаволија Nostos: The Return из 1989. године. Пјаволи је Хомерову причу претворио у готово лирску филмску поему. Одисејев повратак постаје визуелно и чулно искуство, а природа, море, светлост, ветар, тело и простор добијају огромну улогу.

Шест година касније Тео Ангелопулос снима Ulysses’ Gaze (Одисејев поглед), са Харвијем Кајтелом у главној улози. Овде Хомерова Одисеја постаје полазиште за савремену причу о Балкану, ратовима, распаду Југославије, сећању и трагању за изгубљеним филмским материјалом браће Манаки.

Хомерова прича у том остварењу добија потпуно нову историјску и географску димензију. Одисејево путовање постаје путовање кроз европску историју и балканску трагедију. Основни мотиви остају: путовање, повратак, изгубљени дом, трагање, памћење и чежња за оним што је нестало.

Године 1997. стиже још једна велика телевизијска верзија: The Odyssey Андреја Кончаловског, са Арманом Асантеом као Одисејем и Гретом Скаки као Пенелопом. Мини-серија се враћа великом митолошком спектаклу и Хомерову причу представља у обимној телевизијској форми.

А онда долазе Коенови.

O Brother, Where Art Thou? из 2000. године смешта структуру Одисеје у амерички Југ тридесетих година. Џорџ Клуни постаје Уликс Еверет Мекгил, Пени је његова Пенелопа, три бегунца постају нова верзија Одисејевих сапутника, а сирене, Киклоп и други мотиви добијају потпуно нови облик.

Хомер тако постаје комедија, амерички фолклор, прича о Великој депресији и музички филм.

Ангелопулос је Хомера употребио за говор о Балкану.

Коенови су га употребили за говор о Америци.

Пјаволи га је претворио у визуелну поему.

Фехмиуова серија га је приближила структури оригиналног епа.

Асантеова верзија га је обликовала као велики телевизијски митолошки спектакл.

Дагласова верзија га је обликовала према естетици класичног авантуристичког филма.

У том низу Ноланова Одисеја делује као природан наставак једне дуге историје уметничких интерпретација.

Њена особеност лежи у томе што Хомеров повратак чита кроз тему рата, кривице, памћења и обнове цивилизације.

Одисеј, кривица и слобода филмске уметности

Најзначајнији помак између Хомеровог и Нолановог Одисеја налази се у промени тежишта приче.

Хомеров Одисеј је polymetis — човек многих лукавстава, интелигенције, преваре, досетљивости, стратегије и способности да преживи тамо где други посустају.

Ноланов Одисеј поседује све те особине, али их прати свест о њиховој цени.

Код Хомера питање гласи: како се Одисеј враћа кући?

Код Нолана питање добија дубљи морални облик:

какав човек се враћа кући?

То је суштински помак.

Одисејево путовање постаје путовање кроз сопствену прошлост. Његова интелигенција доноси победу, али и последице. Тројански коњ, који је у античкој традицији пре свега симбол генијалности и лукавства, код Нолана добија и другу димензију: постаје симбол способности људског ума да осмисли величанствену стратегију и истовремено произведе огромно разарање.

Ту се Одисеја додирује са Опенхајмером.

И један и други филм постављају питање шта се догађа када човек створи нешто што сведочи о генијалности, а затим мора да живи са последицама сопственог дела.

Ноланов Одисеј постаје човек који се враћа из сопственог мита о себи.

Кајање представља један од темеља филма.

Ту се отвара и најшири политички и цивилизацијски смисао Ноланове интерпретације.

Тројански рат оставио је за собом разорен свет. Град је пао, људи су побијени, богатство опљачкано, а победничка војска креће кући носећи са собом последице сопственог насиља.

Победа тако добија двоструко лице.

Са једне стране стоје слава, моћ и војнички успех. Са друге остају пустош, патња и морални дуг.

Нолан Одисеју чита као причу о цивилизацији која после рата мора да обнови сопствени свет.

Одисејево путовање зато има два правца. Један води ка Итаци, кући и породици. Други води ка моралном разумевању онога што је учинио.

Географски и унутрашњи повратак теку паралелно.

У томе лежи једна од најбољих Ноланових интерпретација Хомера.

Где су Ноланови избори спорни

Овакво читање филма оставља довољно простора за озбиљну критику.

Изостављање Наусикаје представља стварни губитак. Њена епизода припада најлепшим и најнежнијим деловима Хомерове Одисеје. Она отвара читав свет Феачана и показује другу страну Одисејеве личности.

Слично важи и за женске ликове. Хомер у појединим деловима епа даје Пенелопи, Јелени, Кирки, Калипси и другим женским фигурама сложеност коју Ноланов филм своди у корист своје централне теме. То је озбиљна критичка примедба.

Емили Вилсон, чији је превод Хомерове Одисеје био један од важних извора за филм, управо у томе препознаје један од његових већих проблема. Она Нолановој верзији замера недостатак психолошке, емоционалне, политичке и етичке дубине коју препознаје у Хомеровом делу, као и начин на који су поједини ликови и мотиви сведени у корист великог филмског спектакла.

Данијел Менделсон, један од значајних савремених познавалаца Хомера, такође је упутио Нолановој Одисеји озбиљне примедбе. Његова главна замерка односи се на претварање Хомеровог Одисеја у типичног нолановског јунака — измученог, оптерећеног кривицом и моралним преиспитивањем.

Менделсон сматра да се тиме губе неке важне особине хомерског јунака: лукавост, хумор, заводљивост, радост причања и разиграност.

Ипак, Менделсон истовремено признаје једну веома значајну ствар: најаутентичнији хомерски елемент Нолановог филма види у његовој „густо испреплетеној наративној структури“, у преплитању времена, прича и перспектива.

Тај детаљ је важан.

Чак и оштра критика филма потврђује да Нолан са Хомером води озбиљан уметнички разговор.

Слично важи и за Јелену.

Примедба да лепу Јелену игра тамнопута глумица почива на представи да филм мора да испуни наше очекивање историјске физиономије античког Грка. Уметничко дело функционише кроз глумца, карактер, присуство и значење лика. Физиономија савременог глумца сама по себи не одређује његову способност да тумачи антички лик.

Исти принцип важи за одлуку да једна глумица игра Јелену и Клитемнестру. Такав избор може се тумачити као редитељско удвајање женских ликова, као визуелна симетрија или као начин да се два различита исхода истог ратног света доведу у међусобну везу.

Са тим избором можемо се сложити или полемисати.

Али критеријум остаје уметнички.

Исто важи за бродове.

Нолан је користио стварне бродове и практичне ефекте кад год је то било могуће. Викиншки бродови свакако припадају другом историјском раздобљу од света који филм жели да дочара. То представља питање историјске аутентичности, док уметничка уверљивост припада другом нивоу процене.

Олуја делује стварно.

Море такође.

Брод делује стварно.

Киклоп има материјално присуство.

Звук гради физички осећај опасности и простора.

ИМАКС формат постаје део естетике филма, јер Нолан жели да гледалац осети размере света у коме се Одисеј креће.

То су законитости филмске уметности.

Зато ни Холивуд сам по себи не одређује уметничку вредност филма.

Холивуд је индустријски систем који је произвео и врхунске комерцијалне спектакле и дела трајне уметничке вредности.

Комерцијални успех и уметничка вредност припадају различитим категоријама. Они се могу раздвојити, али се могу и спојити.

Ноланова Одисеја покушава да споји велики спектакл са интелектуалном амбицијом.

У томе лежи њена можда најважнија савременост.

Она показује да велики филмски спектакл може да разговара са Хомером, античком трагедијом, модерном психологијом и питањима цивилизације.

Хомер као питање за наше време

Најзад, завршетак филма даје целој причи њен најдубљи смисао.

Тројански коњ, који је на почетку био симбол Одисејеве интелигенције и војничког тријумфа, на крају добија значење моралног терета.

Највећи успех постаје део највеће кривице.

Човек који је помоћу интелигенције победио непријатеља схвата цену победе.

Ту се филм из приче о античком јунаку претвара у причу о модерном човеку.

О човеку који уме да победи, а затим мора да научи да живи са последицама победе.

О човеку који уме да освоји, а потом мора да обнови.

О цивилизацији која може да створи величанствене ствари и да их сопственом снагом разори, а затим да крене путем обнове.

Зато је једна од најважнијих реченица коју можемо рећи о Нолановој Одисеји следећа:

Ово је филм који покушава да покаже шта Хомер може да значи нама.

То је тежак задатак.

Нолан је у њему направио неколико спорних избора. Женски ликови могли су добити већу дубину, неке редукције су болне, поједини дијалози делују сувише савремено, а неки делови епа могли су добити снажнију драматуршку функцију.

Све су то аргументи за озбиљну расправу о квалитету филма.

Истовремено, они отварају суштинско уметничко питање: шта редитељ има право да учини са великим књижевним предлошком?

Одговор историје уметности гласи: веома много.

Џојс је од Одисеје створио Уликса.

Пјаволи је од Одисејевог повратка створио филмску поему.

Ангелопулос је Одисејево путовање претворио у метафору европске и балканске историје.

Коенови су га преселили у Мисисипи.

Фехмиу је Хомеровог јунака приближио оригиналном епу.

Асанте га је обликовао као јунака великог телевизијског спектакла.

Нолан га је претворио у човека који се после рата враћа кући са свешћу о сопственој кривици и одговорности за свет који треба поново изградити.

Све су то облици разговора са Хомером.

Зато Ноланова Одисеја заслужује озбиљну интелектуалну расправу.

И зато је добар филм.

Ноланова Одисеја је добар филм зато што Хомера претвара у савремено, самостално и истински филмско уметничко дело.