ТОМ СТОПАРД (1937 – 2025): УМ КАО СЦЕНА, СЦЕНА КАО СУДБИНА

Пише: Милан Станковић

Смрт великог британског драматичара Тома Стопарда означава крај једне од најлуциднијих интелектуалних епоха у савременој драми. Мало је аутора који су успели да, попут њега, споје филозофску акрибију, историјску свест и језичку виртуозност у форму која је остала радикално позоришна, нераскидиво везана за сцену као лабораторију свести.

Отишао је један од највећих драматичара британског позоришта, угасила се једна од аутентичних веза између (пост)модерне драме и њених европских егзистенцијалистичких, емигрантских, а понекад и трауматичних корена.

Рођен у Чехословачкој као Томаш Штрауслер, избегличко дете које је бежало од нацистичке окупације, Стопард је носио двоструко наслеђе: искуство историјске катастрофе и суштинску осетљивост за слободу као темељ људске егзистенције. Та матрица — траума историје и инстинкт за слободу — постала је филозофска подлога његове драме.

Драматургија као мисаона архитектура

Његов успон почиње драмом „Розенкранц и Гилденстерн су мртви“, у којој моделује Хамлетову тамну позорницу као простор егзистенцијалног огледања. То свакако јесте један расан постмодерни гест; али је истовремено и радикални гест метафизичког премештања фокуса: маргиналци преузимају центар, а центар се открива као реторичка конструкција.

Пробој са „Розенкранцом и Гилденстерном“ већ је ушао у канон: Шекспирова сцена изнутра, преко леђа споредних ликова, као да постаје огледало модерног човека који игра у туђем тексту, без могућности да разуме сопствену улогу. Критичари су у овом делу видели Бекета, игру двојице изгубљених, поетику апсурда, али Стопард је далеко од имитатора – он је био алхемичар који је у лабораторију енглеске драме унео логичке парадоксе, филозофске домино-ефекте и хумор као метод разоткривања ништавила. 

Дуго је „званично читање“ Стопарда било ово: геније језичких играрија, интелектуалне акробатике и метатеатра. Дијагноза да је „сувише паметан, а премало политички ангажован“ пратила га је годинама. Тада је још веровао да је новинарство, којим се бавио, место борбе, а позориште игра. 

У тој игри са приповедним хијерархијама Стопард инаугурише оно што ће постати главно обележје, готово синоним „стопардовског“:

интелигентни хумор који разара илузије, парадокс као драмско гориво, комбинацију апсурда и ренесансне бистрине, лингвистичке елеганције и дубоке сумње у стабилност значења.

Критичари су често тврдили да је његова драматургија „сувише паметна“, готово механички бриљантна, склона томе да парадокс замени емоцију. Стопард је, нарочито у младости, отворено провоцирао: изјављивао је да жели да драме остану „нетакнуте икаквом сумњом на корисност“. Говорио је „да мора престати да квари драму трунком друштвене примене“. То је била позиција аутора који верује да је позориште пре свега игралиште идеја, а тек потом морална трибина.

Филозофија, игра и озбиљност: од егзистенцијализма до научних парадигми

Стопардови рани текстови, од „Скакача“ до „Травестија“, функционишу као мисаони експерименти — судар логичких система, теорија друштва, естетике и науке.

У „Травестијaма“ (1974) истражује идентитет, уметност и границе интерпретације кроз историјске фигуре и мета-драмски оквир.

У „Скакачима“ (1972) драматизује се сукоб између апстрактне филозофије и практичног живота, комбиновањем етике, логике и апсурда.

Касније, у „Аркадији“ (1993), достиже можда највиши ниво интелектуалне интеграције: динамички дијаграм хаоса, ентропије, науке, теорије хаоса и историјске реконструкције, преплетен са емоционалном крхкошћу ликова.

У тим драмама, на неки начин интелектуално повезаним, иако стилом и тоном различитих и насталих у различитим периодима, Стопард поставља занимљиву тезу:

свет је скуп могућности које непрестано губимо, дописујући их језиком који нас истовремено ослобађа и поробљава.

 Ликови често делују као да стоје на раскршћу између математичке формуле и сопствене емотивне конфузије. У њиховом говору слушамо цивилизацију која покушава да остане рационална у свету који одбија да буде једнозначан.

Заокрет: од интелектуалне бриљантности ка моралном ангажману

Кључно поглавље Стопардовог опуса почиње крајем седамдесетих, када се његово прво хроничарско, а затим активно политичко ангажовање прелива у драмску форму. Сусрети са источноевропским дисидентима — нарочито са Вацлавом Хавелом и Владимиром Буковским — остављају дубок траг у етици и естетици.

Тако настају дела која секу границу између интелектуалне игре и политичке озбиљности:

„Сваки добар дечак заслужује награду“, „Догов Хамлет, Кохоутов Магбет“, „Обала утопије“, „Рокенрол“, као и телевизијски текстови који документују државну репресију, злоупотребу психијатрије, механизме цензуре.

Стопард је у том периоду постао један од ретких западних драматичара који је моралну дужност артикулисао без идеолошке пропаганде: он није писао памфлете, већ драме у којима се човеков интегритет сударио са системском принудом. 

Спајање ума и срца: каснија поетика

Такође, у том периоду, раних осамдесетих, Стопард више неће бити само драматуршки виртуоз, већ и аутор који се усуђује да своју интелектуалну машинерију стави у службу емоционалне огољености. Рекло би се - да емотивну дубину интегрише у своје до тада доминантно „аргументативне“ текстове. 

Са „Правом ствари“ наступа  заокрет – метатеатар остаје, али испод њега куца срце. Неверство, љубомора, бол, крхкост – све оно што је раније прескакао као непоуздано, сада постаје централни мотив.

На сличан начин „Аркадија“ израста у његову можда најпотпунију драму – тачку у којој се теорија хаоса, пејзажна архитектура, природне науке, историографија и љубавни занос укрштају у структуру која је истовремено математички прецизна и дубоко људска. Она има оно што је Стопарда и раније красило – језичку и интелектуалниу игру, али истовремено интегрише научне и филозофске теме, слојевиту драматуршку структуру са паралелним временским линијама (садашњност и 1809 – 1812. година, време лорда Бајрона), емоционалну димензију, спаја игру речи, ерудицију, комедију, трагедију и теорију хаоса.

 „Изум љубави“ (1997), где анализира страст као рањивост, додатно појачава емотивну димензију Стопардовог каснијег рада. 

У „Обали утопије“ формат трилогије постаје простор за исписивање идејне биографије 19. века, док се у позној драми „Леополдштат“ круг затвара: враћа се сопственом јеврејском искуству, историјској трауми и питању културног нестанка.

Овде Стопард постаје и драматург и хроничар историјског бола.

Уметнички и политички индивидуалац

Иако дубоко социјално ангажован у погледу људских права, Стопард није делио левичарска уверења већине својих савременика. Самог себе је називао „стидљивим либертаријанцем“, човеком који је изнутра усвојио британску традицију, али је истовремено остао Европљанин у егзилу. Уметнички усамљеник, политички нескладник, али и драматичар чија је независност била светлосним годинама удаљена од позе. То је, заправо, била судбина.

Одликовања која је добио – међу њима и витешки ред 1997. – само су институционални печати једне дубоко индивидуалистичке каријере.

Када већ говоримо о признањима, међу којима је доста оних књижевних, треба свакако поменути и Оскара којег је добио за сценарио филма „Заљубљени Шекспир“.

А када говоримо о филму, није згорег рећи да је Стопард направио и адаптацију Толстојевог романа „Ана Карењина“, са Киром Најтли у главној улози.

Стопардово место у британској, европској и светској драми

Том Стопард један је од оних драмских аутора друге половине 20. века који је успео да драму измести из зоне психолошког реализма и ангажованог вербализма, а да је истовремено врати у центар културне дебате.

У британској традицији стајао је равноправно уз Шоа и Пинтера, али је био оригиналан у нечему што се ретко постиже:

створио је драму у којој је интелектуални ризик естетска врлина, а хумор средство филозофског расклапања стварности.

У европском контексту надовезао се на Бекета и Јонеска, али је његова драма била мање безнадежна, више аналитичка, окренута питању: шта остаје од човека када се свет објашњава брже него што се живи?

У светској драми, оставио је траг као аутор који је успео да:

- помири сценску игру и филозофску строгост,

- апстракцију и драмску густину,

- политичку одговорност и језичку раскош.

Смрћу Тома Стопарда гаси се један од оних гласова позоришта које је веровало да драма може бити и интелектуална провокација и морални документ, да је сцена место где се слобода, уместо патетиком, брани мишљу и интелектом.

У комадима Тома Стопарда човек је увек између текста и судбине, између игре и истине, између ума и срца. Његовим одласком можда се (а можда и не) завршава доба у којем је позориште могло да буде лабораторија мисли, а мисао да буде узбудљива, опасна и неочекивано смешна.

Он је можда последњи велики алхемичар драме. И остаће ту – у својим парадоксима, својим световима, ликовима који ходају по ивици смисла. 

Стопардове драме и даље ће нас терати да се питамо:

Ако је живот сцена, ко заправо пише текст?