Vrtoglavica kao sudbina pogleda: zašto je Vertigo i dalje veliki film

Kada su 2012. godine kritičari časopisa Sight & Sound proglasili "Vertigo" najboljim filmom svih vremena, smenivši sa vrha "Građanina Kejna", činilo se da je istorija kinematografije izvršila tihu, ali duboku korekciju sopstvenih kriterijuma. Sličan sud kritičari su dali i 10 godina kasnije, kada je "Vertigo" bio drugi sa samo 7 glasova zaostatka za prvoplasiranim. "Građanin Kejn" ostao je na trećem mestu.

Sa formalne bravure i narativne inovacije prešlo se na nešto teže uhvatljivo: na metafiziku pogleda, na ontologiju iluzije, na dramu želje. Vertigo se otvara kao triler o ubistvu, ali se razvija u kompleksnu studiju konstrukcije identiteta i erotske fantazije.

U režiji Alfreda Hičkoka, film je u trenutku premijere 1958. godine bio primljen sa rezervom. Danas deluje gotovo proročki. Njegova veličina oslanja se na zaplet, ali ga prevazilazi: krimi-struktura postaje samo okvir za dubinsku analizu opsesije.

Skoti Ferguson (Džejms Stjuart) u priči je detektiv sa vrtoglavicom, ali istovremeno i figura modernog muškarca koji teško prihvata nesavršenost stvarnog bića. Njegova ljubav usmerena je ka konstrukciji, ka slici koja opčinjava. Kada upozna Džudi Barton, on je posmatra kao materijal za restauraciju izgubljene fantazije.

U tom trenutku film prelazi iz žanra misterije u tragediju.

Skotijeva želja da Džudi pretvori u „Madlen“ prevazilazi sentimentalnu slabost; ona poprima oblik estetske dominacije. On bira frizuru, boju kose, odeću, hod. Zahteva povratak jedne mrtve slike. Tu se otvara radikalna dimenzija filma: ljubav kao vernost idealu koji briše živu osobu.

U tom kontekstu postaje važan pojam „male gaze“ (muški pogled), koji će kasnije teorijski artikulisati Lora Malvi. „Male gaze“ označava strukturu filmskog prikazivanja u kojoj kamera, narativ i perspektiva usvajaju heteroseksualnu mušku poziciju: žena postaje objekat gledanja, oblikovana prema želji posmatrača, dok subjekt kontrole ostaje muški lik. Hičkok anticipira taj koncept: kamera deli Skotijev pogled, učestvuje u stilizaciji žene, učvršćuje iluziju da se identitet može režirati.

Spirala, vizuelni motiv koji se ponavlja, funkcioniše kao simbol vrtoglavice, ali i kao struktura same želje. Želja se kreće u kružnom ritmu, vraća se, produbljuje se. Svaki pokušaj izlaska iz spirale vodi ka njenom centru.

Muzika Bernarda Hermana poseduje snažnu emotivnu i sugestivnu funkciju; ona uvlači u trans, pojačava hipnotičku dimenziju slike. U kombinaciji sa zasićenim zelenim i crvenim tonovima — naročito u sceni kada se Džudi pojavljuje iz kupatila obasjana zelenkastim svetlom — film prerasta u gotovo nadrealno iskustvo.

Gledalac prati radnju, ali istovremeno tone u atmosferu, uranja u ritam opsesije.

Filozofska dimenzija

"Vertigo" pokazuje da iluzija oblikuje stvarnost snažnije nego gola činjenica. Skoti pati zbog suočavanja sa sopstvenom konstrukcijom, zbog sudara između fantazije i realnosti. Čak i kada razume istinu, teži ponovnom uspostavljanju izgubljene slike.

Film se time uzdiže u filozofsku dimenziju: čovek bira bol idealizacije, jer u njemu prepoznaje intenzitet koji stvarnost retko pruža.

U savremenom kontekstu kulture filtriranih identiteta i digitalnih projekcija, "Vertigo" deluje kao rana analiza simulakruma. Identitet poprima oblik performansa. Ljubav postaje projekcija. Realnost se organizuje kao scenografija.

Kim Novak, u ulozi "Madlen" i Džudi, ostvaruje dvostruku ulogu sa finom diferencijacijom. Madlen deluje eterično, gotovo nestvarno; Džudi odiše toplinom i ranjivošću. Ta dvostrukost funkcioniše organski, bez karikaturalnog efekta, čime se tragedija dodatno produbljuje.

Džudi pristaje da potisne sopstveni identitet iz ljubavi. U tom činu prepliću se nežnost i opasnost. Film se tako razvija u studiju samoponištenja zarad prihvatanja.

Činjenica da je Kim Novak i danas živa daje gotovo simboličku dimenziju — kao da svedokinja velike filmske iluzije još uvek postoji u stvarnosti, dok likovi ostaju zarobljeni u spirali.

Impuls ka uzvišenom

"Vertigo" započinje kao priča o ubistvu i prevari, ali prerasta u analizu nemogućnosti da se voli bez projekcije.

Veliki filmovi opstaju kada nadilaze sopstveni zaplet i postaju ogledalo strukture ljudske svesti. "Vertigo" funkcioniše kao anatomija želje.

Mnogi muškarci prepoznaju u Skotiju sopstvenu težnju ka idealnoj, tajanstvenoj figuri — želju za ženom koja opčinjava, koja obara s nogu, koja deluje kao estetski i emocionalni vrhunac. Film razume tu težnju kao deo erosa, kao impuls ka uzvišenom.

Opasnost nastupa u trenutku kada ideal postane važniji od stvarne osobe. Kada se žena voli kao forma, a ne kao biće.

"Vertigo", dakle, razume želju za idealom kao snažnu, gotovo neizbežnu pokretačku silu. Film pokazuje koliko je želja moćna, koliko je iluzija zavodljiva i koliko je tanka granica između ljubavi i opsesije.

On međutim neće ponuditi utehu. Ni recept.

On razotkriva mehanizam.

I zato se vraća.

Kao spirala.