NEPOUZDANI PRIPOVEDAČ KAO KLJUČ ZA RAZUMEVANJE FILMA LIFE ITSELF

Metanarativ, naratološki rizik i kritičarsko slepilo

Film "Life Itself" (2018), koji je režirao i napisao Dan Fogelman, premijerno je predstavljen kao ambiciozna melodrama o ljubavi, slučajnosti i transgeneracijskom nasleđu trauma. Na glumačkoj listi izdvaja se nekoliko centralnih imena: Oskar Ajsak , Olivija Vajld, Antonio Banderas, Olivija Kuk. Iako je film kod većine kritičara dočekan uz prigovore o preteranom sentimentalizmu, narativnoj haotičnosti i dramaturškom neredu, takvi sudovi — ma koliko glasni — mahom promašuju suštinsku ravan dela.

Naime, "Life Itself" nije konvencionalna porodična drama niti hronika slučajnosti, nego film koji se eksplicitno upisuje u polje književne i filmske teorije, zapravo polemiše sa njom: sa naratologijom, metafikcijom i naročito problemom nepouzdanog pripovedanja.

Drugim rečima, film je narativna laboratorija, a ne melodramski „kolaž“, kako ga uglavnom doživljavaju. Kritika mu, dakle, često prilazi pogrešnim instrumentima.

Nepouzdani pripovedač: od Vejna Buta do Fogelmanove filmske poetike

Koncept nepouzdanog pripovedača, koji je precizno definisao Wayne Booth (Vejn But) u "The Rhetoric of Fiction" (Retorika proze), polazi od pretpostavke da je svaka pripovest strukturirana kroz glas koji ne mora biti ni objektivan, ni stabilan, ni epistemološki pouzdan. But pravi razliku između pouzdanog naratora koji „saopštava“ i nepouzdanog naratora koji „prokazuje, odaje samog sebe“ svojim ograničenjima, logičkim pukotinama, moralnim distancama i epistemološkim rupama.

Fogelman koristi upravo taj koncept kao osnovni mehanizam svoje filmske strukture. Glas koji otvara film deluje autoritativno, sigurno, gotovo literarno. Ali ubrzo se narator demontira: priča beži iz njegovih ruku, ton se naglo menja, perspektiva se ruši. Taj prvi narativni lom nije dramaturški pogrešan, nego teorijski svestan — film odmah uvodi gledaoca u polje nepouzdanosti, gde narator nema privilegiju istine.

Međutim, najvažniji naratološki obrt nije ni u tom početnom glasovnom prevratu, nego u tezi lika kojeg tumači Olivija Vajld: život je NAJNEPOUZDANIJI pripovedač. To ni u kom slučaju nije pogrešna, nezrela ili „previše lična“ teza, kako joj, inače nevidljivi, profesor u filmu sugeriše. Naprotiv — to je ključna metanarativna misao celog dela, nešto što Butova teorija intuitivno najavljuje, ali Fogelman radikalizuje.

Film praktično postaje naratološki dokaz Vajldinog stava.

Metafikcija kao princip: priča o tome kako priče nastaju i raspadaju se

"Life Itself" je metafikcionalan ne samo zato što povremeno komentariše naraciju, nego zato što se celokupna struktura zasniva na prikazivanju sloma narativnog autoriteta.

Ovde se ne radi o pukoj samoreferencijalnosti, već o sledećem:

 - film pokazuje kako priča gubi koheziju mimo volje naratora;

- svaka sekvenca poništava prethodnu tvrdnju ili emotivni luk;

- svaki lik je privremeni nosilac fokusa, nikada stabilni centar;

- narativ postaje „dokument“ o neuspehu da se život pripoveda linearnim sredstvima.

Ovo je izvanredno važna naratološka odluka: film se opire tradicionalnom uverenju da priča mora imati središte, putanju i finalni smisao. Nije reč o stilskoj grešci, nego o teorijskom eksperimentu.

Disperzivni narator: mnoštvo glasova, nijedan autoritet

Film operiše kao roman u kojem se pripovedanje premešta iz ruke u ruku, ali svaki pripovedač je ograničen i kratkog dometa. To se može opisati kao disperzivni narator: pripovedanje se raspoređuje na više žarišta, ali nijedno ne postaje dominantno. Perspektiva je nestabilna, fragmentarna, uvek pred raspadom.

U naratološkoj terminologiji, ovo znači da film odbija stabilni monopol fokalizacije — niko ne vidi „celinu“, jer celina ne postoji.

Upravo u tome se ogleda Vajldina teza: život pripoveda „u komadima“.

Alternirajuće fokalizacije: stalni prelasci koji brišu hijerarhiju likova

Film se premešta sa jednog lika na drugi, ali ti prelazi "beže" od samo dramaturških — oni su teorijski. Fokalizacija nije sredstvo strukture, već sredstvo dokazivanja: svako poglavlje pokazuje ograničenje onoga koji pripoveda, kao u Foknerovom "While I Lay Dying" (Dok ležah na samrti) ili kod Virdžinije Vulf, ali bez njihove žanrovske homogenosti.

Ovi prelasci potkopavaju iluziju da postoji „glavni lik“. I tu dolazimo do sledeće tačke.

Izmeštanje glavnog lika iz vlastite priče

Najradikalniji čin filma je uklanjanje onoga ko deluje kao protagonist — usred njegovog narativnog luka, bez pripreme, bez dramaturške milosti.

To izmeštanje je metanarativni gest: film odbija ideju o vlasništvu nad pričom. Protagonista ne poseduje svoju pripovest, jer život joj ne garantuje kontinuitet.

Ovo je naratološki identično onome što But opisuje kao „poraz pripovednog autoriteta“, ali Fogelman ide još dalje: ne poražava se samo narator, nego i fikcionalni subjekt čija bi priča trebalo da bude organizujući princip.

Metaleptički skokovi i prekidi pripovedne kohezije

Film se služi metalepsom — prelaskom između narativnih ravni, žanrova i registara. Granica između priče o priči i same priče stalno se narušava.

Pripovedna kohezija se prekida baš u trenutku kada bi klasična dramaturgija zahtevala zaokruživanje, što je u skladu s modernističkom odnosno postmodernističkom tradicijom, gde narativ odbija da ispuni očekivanja čitaoca/gledaoca.

Fogelman ovim postupcima zapravo dezintegriše dramaturgiju — ali i narativnu epistemologiju. Priča ne može da ispuni obećanja zato što život ne ispunjava obećanja.

Ovo, dakle, nije pesimizam; ovo je naratološka pozicija.

 Gde kritika greši

Većina kritičara čita "Life Itself" kao pokušaj sentimentalne melodrame čiju su strukturu „pokvarile“ slučajnosti i preterana ambicija.

To je fundamentalno pogrešna interpretacija.

Film se ne može zvati neuspešnom melodramom, već namerno razgrađenom narativnom konstrukcijom koja poništava očekivanja gledalaca upravo zato da bi potvrdila svoju osnovnu tezu:

život je najnepouzdaniji pripovedač, a svaka priča koju želimo da mu nametnemo samo je privremena iluzija reda.

U tom smislu, film ne greši — on izvršava svoj teorijski program do kraja.

Kritičari greše zato što ga posmatraju kroz pogrešan žanrovski mikroskop.

Ako se film čita u svetlu naratologije, a pre svega kroz Butovu poetiku nepouzdanog pripovedanja, on se pokazuje kao duboko promišljena, metanarativna studija fragmentarnog pripovednog poretka.

Možemo reći da je "Life Itself" upravo ono što Vajldin lik tvrdi: tekst koji demonstrira da je život nepouzdan, sklon metalepsama, neskladu, naglim prekidima — i da jedino kroz naratološki rizik možemo dokučiti njegovu unutrašnju istinu.

Drugim rečima: film je mnogo inteligentniji nego što kritika želi da prizna.